Психофизический тренинг как способ работы актера над художественным образом
Введение
Актуальность исследования. Понятие «актерский тренинг» в современном профессиональном театре практически отсутствует, это возникает по ряду причин: во-первых, внимание к осознаваемости навыков и умений в работе над собой и в работе над ролью, обретенных в школе, недостаточно как со стороны учеников, так и со стороны учителей. Вторая причина – в бессознательной снисходительности к Станиславскому: в современном театре нет времени для «школьных дел». Это утверждение относится и к театрам, наследовавшим учение Станиславского, и к его оппонентам. Третья причина – тренинг не заявлен в ритуале жизни театра. Его нет в расписании, для него не выделены помещения, нет педагога-тренера в штатном расписании. Есть, конечно, исключения, но они только подтверждают правило. Отсутствие тренинга в ритуале жизни делает его невозможным даже в тех случаях, когда художественный руководитель или режиссер пытаются своей волей его ввести.
Содержание:
Введение………………………………………………..…………3
Глава 1. Теоретико-методические основы тренинга психофизического аппарата актера……………………………………………7
1.1.Сущность и специфика актерского тренинга в практике отечественного театра…………………………………………………………………………..…..7
1.2. Психоэмоциональная природа актерского творчества……………16
1.3. Методы использования тренинга в творческой деятельности актера…24
Глава 2. Анализ опыта работы с актерами в процессе постановки спектакля «Волшебник из Учкулюндии»……………………………...……28
2.1. Идейно-художественное содержание сценических образов в спектакле «Волшебник из Учкулюндии»………………………………………………28
2.2. От тренингов и этюдов к перевоплощению в образ…………...47
Заключение……………………………………….…67
Библиографический список…………………………………..70
список:
1. Александровская М.Б. Методические рекомендации по организации тренинга психофизического аппарата актера. Д., 1990.
2. Александровская М.Б. Принципы комплексной тренировки психофизического аппарата актера: Дисс. ... канд. искусств.: 17.00.01. Л., 1990.
3. Алексеев A.B. Мышцы актера // Театр. М., 1984. №3. С. 95-96.
4. Алексеев A.B. Психическая саморегуляция в процессе обучения мастерству актера // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л., 1986. С. 39^6.
5. Алексеев A.B. Сцена и медицина // Сов. культура. М., 1971. №72. С. 3.
6. Алексеев A.B. Театральная медицина - фантазия или необходимость? // Театр. М., 1974. №8. С. 104-108.
7. Алыпиц Ю.Л. Тренинг Forever! 2-е изд. М., 2010.
8. Ананьев Б.Г. Опыт психологической трактовки системы К.С.Станиславского // Записки Ленинградского театрального института. Л.;М., 1941. С. 22-39.
9. Ананьев Б.Г. Теория ощущений. Л., 1961. Ю.Башинджагян Н. Опыты, достижения, проблемы (Театр Лаборатория Е.Гротовского в зеркале польской и западной прессы) // Театр Гротовского: Сб. М„ 1992. С. 33-40. 11 .Башинджагян Н., Ростоцкий Б. Профили польской режиссуры // Театр Гротовского: Сб. М„ 1992. С. 71-93.
12.Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. —1-3 .БлейхерJB.M., Крук И.В. Толковый словарь психиатрических терминов. Воронеж, 1995.
14.Брук П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / Пер. с англ. М.Строгина. СПб.; М., 1996.
15.Брук П. Предисловие // Гротовский Е. К Бедному театру. М., 2009.
16.Брук П. Пустое пространство: Секретов нет. М., 2002.
17.Бужиньский Т. Special project. Специальный проект Ежи Гротовского / Пер. В.Емельянова// Театр Гротовского: Сб. М., 1992. С. 171-185.
18.Буткевич М.М. К игровому театру: В 2 т. Т.1: Лирический трактат. М., 2010.
19.Васильев A.A. Хроника 14-го числа // Искусство кино. М., 1999. №6 (июнь).
20.Вахтангов Е.Б. Документы и свидетельства. Т. 1-2. М., 2011.
Труды Станиславского, однозначно, являются опорной точкой открытий в наше время, как для продолжателей идей Константина Сергеевича, так и для противников учителя. Станиславский относился скорее к тем творцам, которые смело и без всяких раздумий преодолевали расхождения в своих взглядах, не боялись сделать шаг назад и отказаться от приобретённого, если следующий шаг в лабиринте поиска приводил в тупик. Как известно, ранний период формирования системы проходил при предпочтительном внимании Станиславского к внутреннему креативному процессу актера: эмоциональная память, творческое воображение, сценическое внимание. Позже он признает ошибку внешней техники, физических процессов в создании внутренне-эмоционального самочувствия: «Оглядываясь назад, я понял, что многие из прежних моих приемов игры ... ошибочны». Можно предположить, что не прекращаемый поиск способов и путей обретения творческой самореализации продолжился бы и дальше, и сам Константин Сергеевич превратился бы в своего врага.К.С.Станиславский, создавая свою систему, пришел к выводу о важности «тренинга и муштры» актера. Действенные поиски новых способов тренировки в театре и в студиях привели его к стремлению создать специальный сборник упражнений, который он видел как учебник, пособие, «грамматику» для будущих актеров. Но этот сборник он сделать не успел и почти все упражнения мы знаем по малочисленным воспоминаниям современников. Работу над методологией обучения и упражнениями тренинга продолжили его ученики и сподвижники: Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, М.А. Чехов, Г.В. Кристи, М.О. Кнебель, Л.П. Новицкая. В разное время сборники упражнений публикуют также Ю.А. Кренке, И.М.Рапопорт, С.В. Гиппиус, Е.Гротовский, Ю.Л.Альщиц, Л.В. Грачева. Но почти в большинстве случаев советы авторов учитывают воздействие упражнений на группу в общем, не затрагивая вопросов личностных особенностей каждого участника тренинга.