Формирование музыкального мышления у студента-музыканта в классе хорового дирижирования в контексте аксиологического подхода
Введение
Актуальность данной темы исследования связана с проблемой формирования музыкального (художественно-образного) мышления у студента-музыканта и совершенствования им своих профессиональных способностей в области исполнительской деятельности. Проблема развития музыкального мышления всегда вызывала повышенный интерес у музыковедов, психологов и педагогов музыкантов своей многоаспектностью и значимостью. Возникают споры о том, что, с одной стороны, эта проблема актуальна, значима, а с другой – целостной концепции этого явления пока еще не сложилось.
Анализируя теорию музыкального мышления, мы обратились к работам отечественных учёных Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского, В.В. Медушевского, О.В. Соколова и др. Проблема структуры музыкального мышления разрабатывалась М.Г. Арановским и О.В. Соколовым. «В процессе эволюции художественного творчества, по мере обогащения выразительных средств, возникают стабильные модели структурного мышления. Принципы структурного мышления бесконечны и многообразны» [1, с. 154]. Соответственно, структуру музыкального мышления надо рассматривать в единстве со структурой мышления художественного. Б.В. Асафьев и ВВ. Медушевский рассматривали музыкальное мышление с интонационной точки зрения.
Музыкальное мышление как деятельность представляет собой процесс преобразования звуковой реальности в художественно-образную. В этом кроется личностно-субъективный подход к осмыслению интонационно-стилевого постижения содержания музыкального произведения. Аксиологический аспект темы исследования обусловлен потребностью будущего педагога к творческой исполнительской деятельности в процессе обучения в вузе, сутью которой является ценностно-смысловая направленность музыкального образования.
Не найдено
Список литературы не найден
Рассматривая понятие «музыкальное мышление», мы обратились к интонационной теории Б.В. Асафьева, где мышление он относит к познанию. «Всякое познание есть сравнение. Процесс восприятия музыки является сравнением и различием повторных и контрастирующих моментов» [10, с.199]. Асафьевым в избранных трудах о массовом музыкальном воспитании в общеобразовательной школе поднимается вопрос о логических закономерностях музыкального мышления нескольких уровней: «во-первых, логика соединения отдельных звуков и созвучий в мотивы, во-вторых, логика соединения мотивов в более крупные единицы – фразы, предложения, периоды, в-третьих, логика соединения крупных единиц текста в разделы формы, части цикла и произведения в целом» [11, с. 66].
Теория музыкального мышления свое начало берет в работе немецкого музыковеда Гуго Римана «Музыкальная логика» (1873), где впервые было отмечено, что «понять музыкальное произведение можно только путем сравнения и сопоставления звуковых восприятий и представлений» [12, с. 29]. Б.В. Асафьев в своей работе «Музыкальная форма как процесс» поднимает вопрос о познании музыкального смысла. «Музыкальная интонация как проявление мысли. Мысль, чтобы стать звуковыраженной, становится интонацией, интонируется» [13, с. 211]. Значит главным носителем музыкального значения и смысла в музыкальном произведении является интонация. В.В. Медушевский в интонационной теории рассматривает музыкальную интонацию, которую определяет «как смыслозвуковое единство» [14, с. 67].
Анализ литературы позволил нам выделить в художественном мышлении два структурных уровня, соответствующих двум уровням познания: эмоциональный и рациональный. Эмоциональный уровень – художественные эмоции и представления, рациональный – ассоциативность и метафоричность художественного мышления. Таким образом, мыслительная деятельность выступает в «единстве эмоционального и рационального».